Erzählungen vom Tuchofen

Text: Marie Janssen

Stube in Gößl am Grundlsee, um 1920

Der Ort an dem die Märchen entstehen

 

„So stillstehend ruhig auch das Leben dieser Leute erscheint, so ist es dennoch ein wahrhaftes, lebendiges Leben. Die steinalte, zitternde Frau, die, dem großen Schranke gegenüber, hinterm Ofen saß, mag dort schon ein Vierteljahrhundert lang gesessen haben, und ihr Denken und Fühlen ist gewiss innig verwachsen mit allen Ecken dieses Ofens und allen Schnitzeleien dieses Schrankes.“           

Heinrich Heine1

In der Zeit, da in jedem Haus noch ein Feuer wachgehalten wurde und die Größe der Ortschaften anhand der Zahl ihrer Feuerstellen bestimmt wurde,2 war der Ofen als behütendes sowie bändigendes Gefäß des lebenswichtigen Feuers eine unentbehrliche Größe im Leben der Menschen.

In dieser Zeit hatte die Wärme, die einen Haushalt am Leben erhielt, noch eine Gestalt, einen sichtbaren Ausgangspunkt in Form dieses stattlichen   keramischen oder gusseisernen Ofens im Herzen des Hauses, den man reichlich verzierte, seiner lebenssichernden Bedeutung bewusst.

Vor allem in den kalten Monaten des Jahres bildete er den Lebensmittelpunkt im Haus.3 Die Bewohner versammelten sich am Ende des Arbeitstages bei ihm. Sie setzten sich um ihn herum, lehnten sich an, wärmten sich. Dort sprach man in Ruhe über die Geschehnisse des Tages und brach die Nacht herein, erzählte man sich Geschichten.

Diese Geschichten wurden über Generationen hinweg, über Jahrhunderte, immer wieder weitererzählt und dies in der kalten Jahreszeit immer am selben Ort, in der Nähe des Ofens. So blieben sie fast wie in ihn eingeschrieben und er bildete sozusagen den Ort des lokalen Gedächtnisses.4

„Die alte Frau, dem großen Schranke gegenüber, hinterm Ofen, trug einen geblümten Rock von verschollenem Zeuge, das Brautkleid ihrer seligen Mutter. Ihr Urenkel, ein als Bergmann gekleideter, blonder, blitzäugiger Knabe, saß zu ihren Füßen und zählte die Blumen ihres Rockes, und sie mag ihm von diesem Rocke wohl schon viele Geschichten erzählt haben, viele ernsthafte, hübsche Geschichten, die der Junge gewiß nicht so bald vergißt, die ihm noch oft vorschweben werden, wenn er bald, als ein erwachsener Mann, in den nächtlichen Stollen der „Karolina“ einsam arbeitet, und die er vielleicht wiedererzählt, wenn die liebe Großmutter längst tot ist und er selber, ein silberhaariger, erloschener Greis, im Kreise seiner Enkel sitzt, dem großen Schranke gegenüber, hinterm Ofen.“              Heinrich Heine5

Doch ist der Ofen nicht nur Ort mündlicher Überlieferung, sondern auch ein Ort, an dem neue Geschichten und Märchen entstanden. 6

Aus der engen Verbundenheit des Menschen mit dem vertrauten Platz am Ofen… „…durch das tiefe Anschauungsleben am immer gleichen Orte, der immer gleichen Gegenstände, entwickelten sich die Märchen, deren Eigentümlichkeit darin besteht, dass nicht nur die Tiere und Pflanzen, sondern auch ganz leblos scheinende Gegenstände sprechen und handeln.“7

Die Märchenerzähler sahen in den Gegenständen ein inneres Leben, sie schrieben ihnen Charaktere zu. Und auch dem Ofen, der mitten drin stand im Wirbel dieser phantastischen Bilder, wurden Eigenschaften lebendiger Wesen zugewiesen, ihm Märchen, Sagen und Sprichwörter erdacht und Aberglauben angehängt.8

Man behauptete, er sei durch den Kamin mit den guten und bösen Geistern verbunden.9 Die Heimeligkeit der wohligen Wärme wechselte sich ab mit der Unheimlichkeit, die sich einschlich bei der Vorstellung des Ofens als Sitz von Geistern und Dämonen, Kobolden und des Teufels – das Erbe des alten Feuerkultes aus dem Volks- und Aberglauben.10

In den singenden Lauten der frischen Äste im Feuer hörten die Menschen das Seufzen der armen Seelen im Fegefeuer.

In Nächten zu Feiertagen bestreuten sie die Ofenbank mit Asche, denn sie glaubten, die verstorbenen Angehörigen kämen in jenen Nächten, um sich am Ofen zu wärmen.11

Sie vertrauten sich dem Ofen an, sie klagten ihm ihr Leid oder gaben ihm Geheimnisse preis, als könne er zuhören, als sei er ein lebendiges Wesen.

Ein bekanntes Sagen- und Märchenmotiv ist die Ofenbeichte, eine Form der Eideslist: Ein Geheimnis, das man keiner Menschenseele verraten darf, wird, um den Schwur zu umgehen, dem Ofen anvertraut. Eine beistehende Person wohnt dem Gespräch mit dem Ofen bei und so werden Ungerechtigkeiten, kriegerische Überfälle oder Mordabsichten rechtzeitig bekannt und verhindert.12

Man bat ihn auch direkt um Beistand. So war die Sitte verbreitet, dass

Frauen den Ofen ansuchten, ihnen einen Mann zu finden. Am Andreas-abend blickten die Mädchen ins Ofenfeuer, um ihren Zukünftigen zu sehen.

Auch andere Vorhersagen erhoffte man sich von ihm. In der Christ- oder Neujahrsnacht sah man ins Ofenfeuer, um zu erfahren, was das kommende Jahr bringen würde. Oder man beobachtete den Funkenschlag, um etwas über die nähere Zukunft zu erfahren, etwa ob unangekündigter Besuch käme.13

Und sie versuchten, ihn für sich zu gewinnen.

In den heiligen Nächten sollte man die Kohlen nicht erlöschen lassen, dann werde es einem das ganze Jahr über an nichts fehlen und man werde

zeitlebens Glück haben.14

„Und Schrank und Ofen leben, denn ein Mensch hat ihnen einen Teil seiner Seele eingeflößt.“ Heinrich Heine15

Chorpfeilerfigur, Jakobus Maior, Kölner Dom 13. Jahrhundert

 

Die Körperlichkeit unter dem Faltenwurf

 

Gehüllt in fein bemalte Draperien, in einer langen Reihe oben an den Pfeilern, umrunden die Heiligen Figuren den Binnenchor des Kölner Doms.

Ihre Körper wiegen sich in den wertvollen Stoffen. Die zart gemusterten Mäntel fallen an ihnen hinab und verhüllen Schultern, Arme, Oberkörper, Beine, Füße. Umfangen von den feinen Tüchern werden die Gliedmaßen zu einer Einheit und bilden das kostbare Fundament für die auf ihnen ruhenden Häupter und die Hände, die die Attribute halten.

Wie bei Reliquien, die man auf reichbestickten Polstern präsentiert, wird ihr Wert durch den Reichtum des Stoffes deutlich gemacht. Je wertvoller der Stoff, auf dem das Objekt ruht, desto kostbarer das Objekt. Und egal wie farbenprächtig und exquisit die Stoffe sind, sie treten in den Hintergrund24 und verwenden ihre ganze Pracht nur, um das Objekt zu preisen.

Der Körper gibt seine Form an das Kleid ab, das Kleid ahmt die Körperplastik nach,25 dies vor allem im Oberkörperbereich, wo der Stoff auf den Schultern liegt und nach unten zieht. Unten öffnet er sich, fällt und spielt sein freies Spiel, unbemerkt von den ruhigen Händen und den friedvollen Gesichtern.

Die Stofffalten lassen die ungefähre Position der Beine, nicht aber ihre Form erkennen. So nehmen sie der Figur den soliden Stand und lassen sie den geschwungenen Falten entlang nach oben streben. Und wären nicht die Spitzen ruhender Füße zwischen den sanft aufliegenden Falten zu sehen, so erschiene uns die Figur schwebend, ohne Gewicht.

Gewicht und Körperlichkeit der Figuren, oder aber deren Auflösung und die damit einhergehende Schwerelosigkeit und Vergeistigung wurden über die verschiedenen Zeiten hinweg vor allem durch die unterschiedliche Darstellung des Faltenwurfes vermittelt.

Einmal etwa zeichnen sich die Gliedmaßen klar unter den Stoffen ab, wie zum Beispiel bei antiken Darstellungen oder dann später bei den Bildern Giotto di Bondones. Ihre Körperlichkeit ist spürbar, ihr Volumen sichtbar, die Figuren haben ihr Gewicht zu tragen.26

Ein andermal wirken die Faltenzüge wie in starre geometrische Formen gezwungen und ergeben somit eine Art abstrakten Linearismus.27 Dafür findet man Beispiele in der Romanik. Das Kleid folgt dabei nur den Gesetzmäßigkeiten einer ornamentalen Abstraktion und leugnet jeglichen

organischen Zusammenhang mit der Körperlichkeit der Figuren. Es formt die Körper zu massiven Kuben.

Oder aber das Tuch wirkt nachgiebig, weich. Dies kommt oft in der Gotik vor. Die Gewänder wirken hierbei bisweilen sogar leer, wie schwebende Hüllen ungreifbarer Figuren, einer anderen Ordnung angehörend.

Die flüchtigen Stofffalten, die bei jeder kleinsten Regung des Körpers, und sei es nur ein Atemstoß, ihr Zusammenspiel und ihre Gestalt ändern, sind einem festen Material eingraviert. Sie sind in Stein, Metall, Bein, Keramik oder, wie bei den Statuen des Kölner Doms, in Holz festgehalten.

So fließend und weich das Tuch, das die Apostel des Kölner Doms umhüllt, auch wirkt, es ist starr und kann nicht aufgehoben werden.

Aus der griechischen Antike ist uns die Geschichte vom Wettstreit der Künstler Zeuxis und Parrhasios bekannt. Sie wollen sich an den Malkünsten des anderen messen und so malt Zeuxis Weintrauben, die so wirklichkeitsgetreu gelingen, dass die Vögel an das Bild fliegen und versuchen sie abzupicken. Parrhasios präsentiert einen gemalten Schleier und als Zeuxis ihn auffordert den Schleier zu lüften, er wolle nun das Bild sehen, ist klar, dass Parrhasios den Wettstreit gewonnen hat, konnte Zeuxis doch nur die Vögel täuschen, er jedoch den berühmten Maler Zeuxis selbst.28

Die Geschichte erzählt von Zeuxis‘ Wunsch, unter das abgebildete Tuch zu sehen. Doch eine Enthüllung ist unmöglich und so bleibt das Begehren, über das Zusehengegebene hinaus auf etwas Dahinterliegendes blicken zu können, unbefriedigt.29

Der Schleier stellt hier eine Grenze dar, hinter jene der Mensch niemals wird sehen können.30

Die Thematik des Tuches berührt weittragende Fragen der Möglichkeit,

beziehungsweise Unmöglichkeit, des Sehens und im weiteren Sinne des Verstehens.31

Von einem anderen Maler der Antike, von Timanthes, wird erzählt, dass er sich vornahm, beim Bild „die Opferung der Iphigenie in Aulis“ den Ausdruck von Trauer in den Gesichtern der Angehörigen von Person zu Person gesteigert darzustellen. Als er sich außerstande fühlt, ein noch traurigeres Gesicht zu malen als das vorherige, entscheidet er, das Gesicht des untröstlichen Vaters der Iphigenie, Agamemnons, von einem Schleier bedeckt abzubilden.32

Der Schleier steht hier für das Unsteigerbare, für etwas das so unfassbar ist, dass man es nicht mehr darstellen kann.

Er ermöglicht, das Undarstellbare dennoch im Bild präsent zu halten.33

In anderen Geschichten ist der Schleier verbunden mit einem Verbot, das Darunterliegende anzusehen. Bei Plutarch darf der Schleier der Göttin zu Sais um keinen Preis gelüftet werden. Bei Ovid verwandelt Diana Aktaion in einen Hirschen, der von seinen eigenen Hunden zerfleischt wird, weil er sie ohne ihren Schleier erblickt hat.34

Tücher bedecken immer etwas und machen das Umhüllte zu einem Geheimnis.

Das Tuch als Medium der Verheimlichung bleibt dabei jedoch stets sichtbar.

Es ist die sichtbare Hülle des Unsichtbaren. Es verheimlicht, doch bleibt sein Geheimnis augenfällig und präsent.35


Püsterich von Sondershausen, 12. Jahrhundert 

 

Feueranbläser, Püsterich – Hausrat oder Hexenwerk

 

Von seiner Art sind nur drei auf uns gekommen. Einer befindet sich in einer Privatsammlung in Basel, einer im Kunsthistorischen Museum in Wien. Dieser hier steht im Schlossmuseum in Sondershausen.16

Als rätselhafte Wunderwerke erscheinen uns diese kleinformatigen Bronzen. Man nennt sie Püsteriche. Es sind hohle Figuren, meist in Gestalt eines kleinen Männchens geformt, die man über eine Öffnung im Rücken mit Wasser befüllte und in der Glut einer Feuerstelle erhitzte, bis das Wasser in Gasform mit hohem Druck aus der engen Öffnung des Mundes hervorströmte. Durch den Rückstoß fingen sie an, sich auf ihrer Halterung zu drehen.17 Das ausströmende, hoch entzündliche Wassergas entfachte dabei das Feuer.18

Ihre Haltung ist kniend wie beim Feuerschüren. Mit zur Stirn erhobener Hand schützen sie ihr Gesicht vor der Hitze der Glut.

Der Handgestus lässt sich aber auch als eine Gebärde des in die Ferne Schauens deuten. Seit der Antike steht dieser Gestus für Zukunftsvisionen und so besteht die Vermutung, dass es sich um abergläubisch eingesetzte Instrumente handeln könne.19

Ob sie also als schöngeformte Feueranbläser zum schlichten Hausrat zählten, oder ob sie als zischendes, rotierendes Wunderwerk dazu bestimmt

waren, den Betrachter zu beeindrucken und zu begeistern, ist bis heute nicht geklärt.

Seit Jahrhunderten sind sie Gegenstand zahlreicher Untersuchungen und Spekulationen.20

 

Man erzählt, man habe ihn in den Ruinen der Rothenburg auf dem Kyffhäuser gefunden.21

Er sei die „wahrhaftige Abbildung des Götzen Büsterich, welche die Thüringer vor ihrer Bekehrung bei dem Städtlein Kelbra auf dem Berge Rotenburg als einen Gott geehrt und angebetet haben.“22

Er sei das Dampfgeschütz Kaiser Barbarossas.

Er habe Feuer gespien und mit glühendem Regen seine Feinde abgewehrt.23

 

 

Wärmebild, Zeltstadt in London

 

Die Erfindung des Lebens. Die wundersame Wirksamkeit der Dinge

 

„Ein Gegenstand ist tot, wenn der lebendige Blick, der sich auf ihn gerichtet hat, verschwunden ist.“

Chris Marker, les statues meurent aussi 36

Betrachtet man aufmerksam einen Gegenstand, findet eine wundersame Wechselwirkung statt:

Der Gegenstand berührt Erinnerungen, verknüpft sie, überlagert sie. Er verbindet unsere Gedanken, fügt ihnen etwas hinzu, oder zerstreut sie. Unmerklich werden wir von ihm geformt. Er wirkt mit dem ihm inne- wohnenden Gedankengut und seiner Geschichte auf uns ein.37

Wir als denkende, fühlende und somit formbare Betrachter werden vom Objekt beeindruckt. Man kann sagen, es übt seine Wirkungsmacht auf uns aus.38 Wir sind es gewohnt, aktives Wirken auf einen Subjektcharakter zurückzuführen. So ist man geneigt, den Dingen, die auf uns einwirken und uns formen, einen Subjektcharakter zuzuschreiben.

Dieser existiert aber nur, weil wir ihn verleihen, indem wir auf die Handlungsmacht der Objekte reagieren. Wir sind es, die in dieses Verhältnis von Wechselwirkungen eintreten.39 Es ist unser lebendiger Blick, der die Gegenstände wirkungsfähig und somit “lebendig“ macht.

Das Erstaunen darüber, dass zwischen den Gegenständen und uns, ihren Betrachtern, eine solche Interaktion entsteht, bringt die Menschen dazu, Objekte mit Eigenschaften zu belegen, die sonst ausschließlich Lebewesen vorbehalten sind.40 Wir sehen an ihnen eine Art living presence.41

„Woher kommt es, dass unser Sehen (die Dinge) dabei an ihrem Orte belässt, dass der Blick, den wir auf sie werfen, uns von ihnen herzurühren scheint?“ Maurice Merlau-Ponty 42

In der Kunst wird der Wirkungsmacht der Dinge bewusst Raum geschaffen, dort wird sie offen beobachtet und reflektiert.43 Alfred Gell definiert in seinem Buch „Art and Agency“ Kunstobjekte nicht als semiotische Abbilder oder visuelle Codes, die im Dienste der Kommunikation stehen, sondern als eigene Aktionssysteme, die als aktiv handelnde Kräfte in ihr Umfeld eingreifen, die eine agency, also Handlungsmacht oder Wirkungsmacht, besitzen.44

Seit jeher gab es Zeiten, immer wieder unterbrochen von aufklärerischen Bewegungen, in denen auf die Dynamis, die übernatürliche Wirkkraft der Bildnisse, offen eingegangen wurde. Es gab Bilder, die man küsste und kniefällig verehrte. Sie wurden wie lebendige Wesen behandelt, an die man sich mit einem persönlichen Anliegen wendete.45

Man nahm die Bedeutung gewisser Gegenstände, auch profaner Art, ernster. Sie wurden kunstfertig hergestellt, je nach Vermögen reich geschmückt und sie hatten ein langes Leben, denn sie wurden von Generation zu Generation weitergegeben. Die Aura, die sie dadurch annahmen, steigerte noch ihre Wirkkraft.

Die Menschen ließen sich ein, Geschichten zu den Gegenständen zu erfinden, sie wiesen ihnen Charaktereigenschaften zu, sie beseelten sie.

Ihre Götzen sind nur Holz, das man im Wald schlägt, / ein Werk aus der Hand des Schnitzers, / mit dem Messer verfertigt.

Er verziert es mit Silber und Gold, / mit Nagel und Hammer macht er es fest, sodass es nicht wackelt.

(…) / Sie können nicht reden; / man muss sie tragen, weil sie nicht gehen können. Fürchtet euch nicht vor ihnen; / denn sie können weder Schaden zufügen / noch Gutes bewirken.

Jeremia 10, 3-5, 627-587 n. Chr. 46

Abstand von dieser verworrenen, animierten Welt zu nehmen, war auch eines der Ziele der Moderne.47 Sie verwies die schwer konstatierbare Wirkungsmacht der Dinge in Bereiche des Geisterglaubens, der Seele, des Übernatürlichen, des Mystischen, des Heiligen.48 Die animistische Haltung der Subjektivierung der Objekte kollidierte mit dem Postulat der Aufklärung nach einer deutlichen Trennung von Objekt und Subjekt.49 Der Schleier des geheimnisvollen Ungreifbaren, der so viele Dinge umspielte, wurde mit der aufklärerischen Forderung nach Sichtbarkeit und Transparenz fadenscheinig und zerfiel.50

Durch eine radikale Rationalisierung des Denkens wurde die Wirkungsmacht der Dinge in ihre Schranken gewiesen. Museen wurden errichtet und die Kunstwerke, die in großer Zahl im öffentlichen Raum anzutreffen waren, wurden in Vitrinen verbannt.51

„Klassifiziert, etikettiert, hinter dem Glas der Vitrinen und Kollektionen konserviert, gehen die Statuen in die Geschichte der Kunst ein (…)“ Chris Marker, les statues meurent aussi 52

Die Kunstobjekte wurden von ihren ursprünglichen Kontexten getrennt, in Gattungen und Epochen aufgeteilt und in die Kategorien der modernen Museen eingeordnet.

Da die Kunstwerke ihren verschiedenen Bezugsrahmen enthoben wurden, büßten sie einen Großteil der Wirklichkeit, die sie in ihrem enstehungsgeschichtlichen Kontext als Handlungsmacht innehatten, ein.53 Ihre agency wurde weitestgehend neutralisiert.54

Doch ein kleines Onyxgefäß erzählt eine ganz andere Geschichte.

Man glaubt, dass es das Salböl von König Samuel enthielt, mit dem dann die deutschen Kaiser gesalbt wurden. Seiner Herkunft ist man sich nicht ganz gewiss. Man vermutet, dass es während des dreißigjährigen Krieges aus Mantua geraubt wurde und dann über Umwege nach Deutschland kam. Man sagte ihm nach, dass es Wunder vollbringen könne.

Dieses mythische Gefäß befand sich im Schloss des Herzogs Anton Ulrich in Braunschweig. Beim Luftangriff auf Braunschweig in den letzten Tagen des zweiten Weltkrieges, bei dem die Stadt nahezu komplett zerstört wurde, wurde das Schloss verschont. Der unschätzbare Wert des Onyxgefäßes war den Alliierten bekannt und so wurde von einer Beschießung des Schlosses abgesehen. Der Wert des Onyxgefäßes legte eine Art „Schutzbann“ um das Schloss.55

„Wir sind nie modern gewesen.“55 so schreibt Bruno Latour in seinem exemplarischen Essay von 1991, und auch die Geschichte des Onyxgefäßes scheint uns dies zu erzählen. Wird hierbei auch ein Umweg über den Geldwert des Gefäßes gemacht – der aber gerade wegen der Aura des mythischen Gegenstandes so hoch ist – so bleibt dennoch gewiss, dass hier die Bedeutung dieses Gefäßes den Ausgang der Geschichte bestimmt hat.

Die Empfänglichkeit für die Wirkungsmacht der Dinge scheint tief in uns verankert zu sein. Es scheint, als sei es unser kulturelles Gedächtnis, das die spezifische Wirkung von Gegenständen auf uns beeinflusst. Und dieses Gedächtnis reicht weit zurück, wohl viel weiter als wir es für möglich halten. Die Wirkungsmacht der Dinge ist Teil einer langen Kulturgeschichte, die uns allen eingeschrieben ist. Vor diesem Hintergrund ergreifen die Dinge,

heute wie früher, Besitz von uns. „…in der Aura bemächtigen sie sich unser“, wie der berühmte Satz von Walter Benjamin besagt. Ihre Wirkungsmacht hat uns nie ganz verlassen.57

Quellen

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Franke, Anselm (2011). „Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten“. In: Franke, Anselm und Folie, Sabine (Hg.) (2011). Kat. Ausst. Animismus, Moderne hinter den Spiegeln. Generali Foundation, Wien. Köln: Walther König

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Hollander, Anne (2002). Fabrics of vision. Dress and Drapery in Painting. London: National Gallery Company

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Latour, Bruno (2015). Wir sind nie modern gewesen, Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/M: Suhrkamp

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Merleau-Ponty,

Pape, Cora von (2008). Kunstkleider, Die Präsenz des Körpers in textilen Kunst-Objekten des 20. Jahrhunderts. Bielefeld: transcript

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Website des Kunsthistorischen Museums, Wien

https://www.khm.at/de/lightboxes/bild-db/?tx_bilddb_pi1[packageID]=2326&tx_bilddb_pi1[detailID]=91709&cHash=760860c20cacb28e109356d7122de157 zuletzt aufgerufen am 11.01.2016

1 Heine, Die Harzreise, S.22

2 ebenda, S.6

3 Pietsch, Der Ofen, S.261

4 ebenda, S.264

5 Heine, Die Harzreise, S.23f

6 Pietsch, Der Ofen, S.264

7 Heine, Die Harzreise, S.22

8 Pietsch, Der Ofen, S.261f

9 Franz, Der Kachelofen, S.8

10 Pietsch, Der Ofen, S.267

11 Geramb, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens IV, Ofen

12 Pietsch, Der Ofen, S.263

13 Geramb, Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens IV, Ofen

14 ebenda

15 Heine, Die Harzreise, S.22

16 Beyer, For your eyes only, S.15

17 Website des Kunsthistorischen Museums, Wien

18 Jucker-Scherrer, Der Feueranbläser von Aventicum, S.49f

19 Beyer, For your eyes only, S.16

20 Website des Kunsthistorischen Museums Wien

21 Rabe, Der Püsterich zu Sondershausen, kein Götzenbild, S.31

22 ebenda, S.16

23 ebenda, S.210

24 Vgl.: Hollander, Fabric of Vision, S.9“In paintings: dresses often filling two thirds of the frame ithout seeming to be there”

25 Pape, Kunstkleider, S.173

26 Steinfeld, Die Gebärdensprache der Kunst, Süddeutsche Zeitung

27 Brucher, Geschichte der Venezianischen Malerei, S.

28 Plinius, Zeuxis-Parrhasios-Legende, in: Vite de‘ Pittori Antichi, S.27

29 Endres, Ikonologie des Zwischenraums, S.35

30 ebenda, S.3

31 ebenda, S.97

32 ebenda, S.176

33 ebenda, S.199

34 Endres, Ikonologie des Zwischenraumes, S.60

35 ebenda, S. 1f

36 Marker, Les statues meurent aussi: „Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur       lui a disparu.”

  

37 Franke, Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten, S.19f

38 ebenda

39 ebenda, S.25

40 Versluys, Materielle Kultur: Die Wirkung Ägyptens, S.37

41 Eck, Living Statues, S.642-660

42 Merleau-Ponty

43 Franke, Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten, S.27

44 ebenda, S.29

45 Belting, Bild und Kult, S.11

46 Jeremiah 10 (3-5)

47 Franke, Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten, S.21

48 ebenda, S.26

49 Franke, Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten, S.29

50 Endres, Ikonologie des Zwischenraumes, S.3

51 Versluys, Materielle Kultur: Die Wirkung Ägyptens, S.42

52 Marker, Les statues meurent aussi,“Classes, etiquetes, conserves dans la glace des vitrines et des collections, ils entrent dans l‘histoire de l‘art (…)”

53 Franke, Jenseits der Wiederkehr des Verdrängten, S.29

54 Franke, Albers, Einleitung S.11

55 Henning Ritter, die Wiederkehr der Wunderkammer, S.23

56 Latour, Wir sind nie modern gewesen

57 Versluys, Materielle Kultur: Die Wirkung Ägyptens, S.37